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自发型聚落形态对山水画的影响
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发布作者:李东风

发布时间:2011年3月3日

  山水画中的自然关照,崇尚自然、追求自然,是我国在长期的历史过程中形成的,其审美情趣独具民族特色,它的形成与我们日夜生活着的自发型聚落有着自然而然的联系。在中国传统山水画作品中体现出自发型聚落的文化观念用现代词语来讲就是“生态意识”和“环境意识”。

  中国传统聚落环境追求“人之居处,宜以大地山河为生”(据《阳宅十书》)。故聚落大多是依山傍水、靠近水源,并“以山水为血脉,以草木为毛发,以烟云为神采”。以此观念建构一个充满生机与活力的聚居空间。这种观念用现代词语来讲就是“生态意识”和“环境意识”。在中国传统山水画作品中能体会到这些意识的表现。
  
  古人认为,人的行为与自然节气密切相关。因而在建造居舍时其选址乃至营造正是在顺应“天理”,使人与自然和谐统一,其结果则使大自然的天文、地理、水文、气候等情形正好适合人们的要求,使人们在此乐于居住、生活和繁衍下去,从而在人被动地接大自然支配的情况下,主动地寻求人与自然的共同之处,实现文化生态平衡。传统聚落多选址于山水之间,依托自然景色建设居耕结合的居家环境。建村者常借自然景观构建村景和水口景观,以自然品质寓人伦道德,以自然之美培育山水情怀,创造以自然为主题的环境精神。

  这些处理构建了传统聚落住居环境的生动多彩和质朴天然,创造了景观意趣浓郁,文化品质独特的、充满自然生机和人性情感的精神空间体系,给人以强烈的感染力,体现了古人一种朴素的自然生态观。

  古人在构筑自己的空间环境时,是着意于人,更关心与人的生存环境有关系的一系列问题,如“风”、“水”、“气”,如山脉的走向、河流的位置等等这些纯自然的东西。人与自然所具有的“唇亡齿寒”的生态关系,以及尊重自然的季节规律,采取环境保护措施。我国古代城市、乡村聚落建设过程中,一直保持对自然界的尊重和维护,形成“草木零落,在进山林”的保护山林资源思想;“钓而不网,不射宿”的保护动物资源思想;“往来井井,涣其群吉”的水资源保护思想和“得地则生,失地则死”的保护土地资源思想,使人类聚居之地与自然共存共荣。中国传统聚落历来重视植树绿化,很多地方的村寨附近有保护完好、极为茂密的“风水林”。风水林的作用在于使聚落“藏风聚气”,保持生气。

  由上述我们知道聚落不是孤零零的一幢房子或窑洞,而是一群人居住在一起的一种方式,即由一群人所构成的村落,或一个区域村落群的形态。从发生学角度看,传统聚落和民居建筑的形态大致可划分成规划型和自发型两种不同的动态类型。自发型聚落形态的适应性非常强,它可以适应任何复杂的地形地貌,具有很大的自由度,多呈开放的、动态的、不规则的形态,它们或依山、或傍水,因地制宜、因势利导,富有生动活泼的美感,相对于规划型聚落的专制、清晰和刻板,自发型聚落呈现出有节制的放纵,散发着亲切迷人的魅力。

  与规划型的方式相比较,自发型聚落的组织形式表面上呈现出相对的无序状态,其实,与自然环境的和谐以及聚落自身内部组织来看,这种聚落形态往往如同生物的有机体一般呈现出具有强烈生命感的动态秩序。这种形态无疑为山水画中的建筑表现提供了创作的依据和灵感。由此看来中国山水画的生命力与自发型聚落一样有着自身发展的内部原动力,来自于生态系统的结构,艺术来源于生活,山水画的创作是经历行万里路,对自然风景的写生,对人文环境的考察后才完成的艺术作品,在中国山水画中自然就表现出了自发型聚落的文化特质。唐代《山水论》中的描述“山腰掩抱,寺舍可安;断岸坂堤,小桥可置。有路处则林木,岸绝处则古渡,水断处则烟树,水阔处则征帆,林密处则居舍,临岩古木,根断而缠藤;临流石岸,攲奇而水痕。”俨然是一幅“可居”的村舍图。即使,山水画发展到当代,有许多画家仍以描写村落为主,如,陈平的山水画系列作品《费洼山庄》。观其山水画,更多的体会是如走进了一个村落,一切都是那么自然、那么和谐。

  我们已习惯了用雄峻苍茫描述北派山水,用清丽秀美描述南派山水,并且以此证明它们就是受地域风格的影响。即使就当代山水画而言,若要分南北派,要说它受地域环境的影响,恐怕不得不提及自发型聚落形态对山水画的启示。如,“城市山水画”的创作就是在描绘有规划的城市建设,这已是绘画的一种形式,但不应叫做“城市山水画”,叫做“城市风景画”更合适。它已经没有了如同自发型聚落一样的自然生态环境的氛围。无论如何,我们现在广大的地区仍是以自发型聚落为多,而且从社会学、生态学的角度看,这种民居符合生态学的观念,又自然、活泼、具有中国传统山水文化的特征。

  在建筑设计中,现在特别强调人性化居住环境的设计,而山水画的人文精神早已有之,在现实生活方面,我们追求居住场所的现代社会生活和人为根本出发点,在尊重人的精神沉淀和深层结构基础上,创造出更适合于人的行为及心理需求的空间环境,包括心理上的认同感,行为上的方便性及生理上的舒适感。倘若要画“城市山水”就应该首先尊重这一事实,在视觉上追求精神层面的享受。不仿借鉴自发型聚落在视觉上应用的那种自然的生态美。

  人们在选择聚落时根据地形、地貌来进行选择。他们往往找有水源的地方,这样小溪、流水、瀑布、清泉就成为其必然的点缀,为山水画的塑造点景之笔,尤其是田园山水画的描述对象。如“采菊东篱下,悠然见南山。”“小桥、流水、人家”“竹外桃花三两枝,春江水暖鸭先知”这些我们熟知的景色。其次,选择阳光充足的地方,一般聚落都选择向阳的处所,山水画的“点眼”之处往往也在这阳的地方,突出其画面的主题。

  美国学者莱斯利·怀特认为“整修文化是自然环境和技术相互作用的产物,聚落形态……是一个生存的基本的、必然的结果。”聚落形态是生存所需,而山水画和生存没有必然的联系,但是,中国山水画强调“可居、可游、可赏、可行”的审美观,可以说这种观念和自发型聚落形态有着必然的联系。只要自发型聚落形态依旧存在,中国山水画的“可居、可游、可赏、可行”的审美观,依旧有其现实的价值。

  道家讲天、地、人是联系在一起的,“故道大、天大、地大、王亦大。域中有四大,而人居其一焉。”道家的最高境界就是“道法自然”。在民居建筑中,受这一思想的影响,形成了自然而然的聚落状态,同时也对中国山水画的形成和审美有着重要的影响。

  唐寅曾在山水画中题诗“一林寒竹护山家,秋夜来听雨似麻;嘈杂欲疑蚕上叶,萧疏更比蟹爬沙。”画论家董卣在《广川画跋》卷四《书李成画〈营丘图〉》中说“余去国十年矣,官系于朝不得归,每升高东顾,想在家山,而神驰意到,自有见闻。宾想既悟,而悲悼随之。及观正夫所示图,真得乡路矣,反若不敢识矣,亦似失其悲心者矣。……敢问主者长河千里,应无断处,原借竹叶浮之上游,当泛泛而下,无所疑阻,吾从此去矣。”面对山水画,如见故乡山水。愿能身入画,从此归去。二人总是惦记着家乡的山水,事实上是惦记着家乡聚落在心理上带来的思念之情。对故乡在审美经验上影响终究不能忘怀,北周的庾信组诗《咏画屏风》描述到“竟日坐春台,芙蓉承酒杯。水流平涧下,山花满谷开。行云数番过,白鹤一双来。水影摇丛竹,林香动落梅。直上山头路,羊肠能几会?”

  陶渊明说“结庐在人境,而无车马声。”可谓体会到了自发型聚落在“山水有清音”的自然之境,也是山水画追求的境界。中国山水画受道释的影响,正在于以山水为直接的自然崇拜对象,再有了儒家的“仁者乐山,智者乐水。”这山水精神就变为了日常生活也无不与自然山水发生着丝丝缕缕的微妙关系。而山水画不仅仅表现完全自然的真山实水,更强调由此引发的以自然为对象的传情达意,对自然物象在神韵上的把握,使人与自然融为一体。

  山水画中的自然关照,崇尚自然、追求自然,是我国在长期的历史过程中形成的,具有民族特色的审美情趣。从唐代王维、陶渊明的山水田园诗在文坛上取得高度的成就后,对自然美的追求就成为了中华民族的审美特征之一。宋代郭熙说“身即山川而取之”,明代王履提出“吾师心,心师目,目师华山。”袁宏道却说“善画者师物不师人。”,清代的石涛更是强调“搜尽奇峰打草稿。”这样就有了“登山则情满于山,观海则意溢于海。”艺术来源于生活又高于生活,这正是与我们日夜生活着的自发型聚落有着自然而然的联系,故情之浓矣,以至于“金窝窝、银窝窝,不如自家的土窝窝。”

  文人画家在“性本爱丘山”的本性中向往“故人具鸡黍,邀我至田家。……待到重阳日,还来就菊花。”的农夫生活。也体现出了自发型聚落对山水画的影响。

最后更新时间:2011年3月20日
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